He aquí el mejor disco de jazz latino desde que Jerry González, con su aguerrida banda Fort Apache, atacó bellamente la música del Misterioso con su Rumba para Monk. Aquí la compleja propuesta musical se remonta, también, a ese singular disco que Rafael Cortijo lanzó en los años setenta, y me refiero a La máquina del tiempo. Antes del sonido de Irakere, en esos convulsos años setenta se escuchó aquel disco que reinventaba la fusión del jazz con lo latino, muy concretamente esos ritmos de nuestra africanía ⎯ la bomba y la plena⎯ que Cortijo ya había transformado desde mediados de los años cincuenta. La instrumentación era novedosa ⎯una insólita guitarra eléctrica al frente⎯ y el acercamiento a la música era experimental: tempos variados, “riffs” de jazz y percusión pesada, un “gumbo”, sancocho musical que nos probó cuán lejos estaba Cortijo, en aquella época, de convertirse en músico de museo.
En Standard Bomba II, nuestro extraordinario saxofonista por excelencia, Furito Ríos, se apropia para el jazz de los ritmos tradicionales de la bomba, en todas sus variantes: Holandé, Yubá, Belén, Cuembé, Bámbula, Corvé, Sicá. Es un disco de gran innovación, realizada, paradójicamente, desde lo más antiguo de nuestra música, esos complejos ritmos de tambor africano que se ejecutan en los ancestrales “barriles”, percusión de barracón de esclavos que llamó la atención del viajero y botánico francés Ledrú cuando visitó Puerto Rico en 1797. Esta maravilla de disco es de lo más profundo y complejo que he escuchado en la fusión de jazz con la música latina. Aquí hay gran inteligencia, talento y, sobre todo, un gran conocimiento de la forma musical en el jazz, también de su ya larga historia.
Desde el primer número, Blues del cielo, se establece la dificultad, y a la vez la solución, de esta propuesta musical: ¿Cómo empalmar el toque de los barriles con la línea melódica y la exploración armónica? En parte se resuelve con la selección, por parte del saxofonista, de un estilo algo percusivo y picado, sin mucha ligazón, legato, excepto en la balada y los tempos lentos; es un acercamiento al saxofón que exploró Sonny Rollins en los años sesenta. Recordemos cómo Dave Brubeck, en su disco Time Out, convirtió el uso del ostinato ⎯la repetición como puntuación rítmica de un breve motivo melódico⎯ en el fundamento de su imperecedero número Blue Rondo à la Turk, que más adelante aprovechó brillantemente Leonard Bernstein en su canción de arte titulada A Julia de Burgos. En Blues del cielo el “guajeo” latino, ese “swing” que es nuestra variante ⎯ ¡aún más sincopada!⎯ de las irregularidades con el ritmo que efectúa el jazz, aquí se resuelve en esos patrones de repetición que en el jazz se llaman “riff”, o pequeñas frases melódicas, y que le sirven de zapata a la improvisación. En este primer número se establece, por así decirlo, la estética del disco. El ritmo de “Holandé” posibilita una especie de ensayo para lo que vendrá.
En La vieja colonia el ritmo “Yubá” es el que mejor se adapta al lirismo de la melodía. Lo percusivo y lo melódico, enlazados, es un reto que aquí se logra mediante una sección rítmica ⎯Carlos Torres en el bajo, Adrían Ruiz en la batería⎯ de ensueño; el bajo, sobre todo, logra la particular fusión. Furito puntualiza, en la segunda parte del número, esa concepción percusiva y rítmica del saxofón, ello mediante un solo de notas picadas, con poco ligado. Nos colocamos en el camino para así lograr una equilibrada transición entre los melódico y lo rítmico. EL bajista, Carlos Torres, será el principal puente entre los barriles ⎯Vitito Emmanuelli, Manuel Pérez, Diego Centeno⎯ de paso hacia la batería, el piano y el saxofón.
Julia Ester es una hermosa balada, de evocador lirismo, en que el toque de bomba “Belén” se ajusta como un fino guante a esta especie de bolero, de una clase que una amiga de los setenta, cuando escuchaba las saudades de Flora Purim, llamaba “boleritos de la otra luna”, verdadera cursilería de párpados caídos. La linda introducción, a cargo del piano de Luis Muñiz, anuncia el hermoso solo de saxofón de Furito Ríos, un músico maduro, ya en pleno dominio de todos los colores, la paleta completa, de su instrumento. Aquí no se ven las costuras de esta asimilación de los barriles a un número eminentemente lírico. El bajo de Carlos Torres sigue siendo ese último puente entre las gravedades de los barriles, pasando por la percusión liviana de la batería, a los vuelos melódicos del saxofón; escuchando esta fusión de cerca, con esmero, es el bajo donde se machihembra todo.
En Talita Cumí el ritmo del “Yubá” resulta más pesado. Podemos disfrutar en ese número del registro completo del saxofón de Furito, de ese lirismo brillante, con mucha punta. Es la belleza de un sonido que a pesar de su vibrato nunca resulta abrasivo, rasposo, sino más bien cristalino. Hay una limpidez que asombra en la articulación de las notas, la marca de una musicalidad impecable. Se proyecta una claridad de sonido no empece pasajes complejos y una ejecución virtuosística de muchas notas. Es hermoso lo que Luis Muñiz hace detrás, en el piano, para sostener el ritmo. El bajo lo cimenta todo, como tendiendo una alfombra sonora. El solo de bajo, seguido por el de piano, nos evidencia la calidad de estos músicos acompañantes.
En el jazz hay tres figuras rítmico-melódicas-armónicas a manera del ostinato clásico, que conforman, por así decirlo, una especie de sintaxis musical en apoyo a la improvisación, y me refiero al “riff”, que es como un breve motivo melódico que se repite, el “vamp”, que más bien es armónico y que subyace la improvisación a manera de coro, y el “comping”, que son figuras armónicas, acordes, ejecutados por el piano, también con función rítmica, por lo que acentúan y alimentan la improvisación del solista. Fue con la revolución del be-bop que estos tres tipos de ostinatos se codificaron, allá por el segundo lustro de los cuarenta a los cincuenta. Estas figuras, que son tan equívocas, pues tienen funciones melódicas, armónicas y rítmicas, se prestan perfectamente para estructurar una música en que el componente fundamental es rítmico, es decir, el protagonismo en este disco de los barriles de bomba, la zapata sonora del edificio musical.
En Las comadrejas se usa el toque “Cuembé”. El ritmo se marca rápido y se suceden unos acordes, espaciados, que acentúan el ritmo, a manera de “vamp”, o “riff”, los pilares de las improvisaciones que seguirán. Estas figuras, en su sencillez y repetición, se acoplan perfectamente con el ostinato de los barriles y la percusión liviana. La improvisación también es sostenida por un “comping” preciso del piano. EL solo de piano ⎯atrás el bajo y la percusión⎯ nos recuerdan, en el elocuente espacio entre las notas, una síncopa que se desplaza del silencio al súbito ataque en el próximo compás, con el estilo de swing rapsódico de Don Pullen, la oblicuidad de Monk y el guajeo de Palmieri. El piano de Luis Muñiz es de una riqueza rítmica que a veces, cuando se inclina a la disonancia, me recuerda al Cecil Taylor que acompañó, en una sola ocasión, a Coltrane. Son hermosos esos intercambios de piano. Resulta en una exploración a tres voces, melódica-armónica, donde la puntuación rítmica de la percusión lo apuntala todo desde el “basso profundo” de los barriles. El bello solo de piano flota sobre esa gruesa percusión, que luego tiene la oportunidad de guapearse mediante un solo.
En Isaías estamos ante un número en dos movimientos, con el uso de los ritmos “Bámbula” y “Yubá”. Aquí la belleza está en el grito de una imaginaria profecía. Es la exploración apocalítpica de sonido del saxofón y este conjunto que lo acompaña. El espacio entre las notas, en ese “comping” de Luis Muñiz, le da soporte arquitectónico al número. (Miles decía que no podía seguir los acordes irregulares de Monk en el “comping”). Estos de Muñiz son el aguijón necesario para una improvisación que a veces es frenética, pero que nunca pierde su elocuencia. Durante la pieza se va acumulando una textura sonora que sabemos tendrá su culminación; en el jazz, un ritardando, tocar un poco atrasado del ritmo, se convierte en una manera de suspenso erótico, algo así como la gravitas orgásmica de Wagner; los acentos se hacen más irregulares según avanzamos en la síncopa y nos atrevemos a la disonancia. La percusión se mantiene discreta y a la vez presente, esforzada; se trata del buen gusto del músico que siempre escucha al otro. El segundo movimiento contiene, como en un cofre, una línea melódica, “riff”, que nos recuerda los ostinatos de Coltrane en su álbum A Love Supreme. Es una bella línea, con algo de blues, que el propio McCoy Tyner hubiese acariciado con leve toque.
Delfines se sostiene con el toque de “Corvé”. El bajo y el saxofón son protagonistas. Se establece un “vamp”, una línea de búsqueda, en que el piano permanece atrás, aunque no excesivamente. Hay intercambios de piano y saxofón, que se mantiene cerca del “wailing”, el grito en la noche lluviosa y el humo del cigarrillo acechando en la esquina, donde los Delfines (el patrón del vamp-vampire) se vuelven visionarios. El “free jazz” está como tentación a la vuelta de la esquina, pero ese “comping” allá atrás mantiene el orden rítmico y melódico.
La Suite Costera tiene tres movimientos, con toques sucesivos de “Sicá”, “Yubá” y “Holandé”. Suena el piano, se dibujan las figuras de repetición y truena una percusión pesada. Se mantiene, en los tres movimientos, esa alfombra percusiva que, a la postre, forma una especia de armazón armónica. Los solos conducen a unas instancias de cacofonía a la Charles Mingus, donde casi siento la expectativa de ver cómo surge, de entre la confusión y el pandemónium, el vuelo del saxofón alto de Shafi Hadi o Charles McPherson. Hay cambio de temperamento cuando vamos al cántico de la antigüedad afrocaribeña, el solo de trompeta desemboca en un hermoso solo de trombón de Papo Vázquez, con ese sonido aterciopelado y redondo que es como el reverso del metálico que formó la salsa, es decir, el sonido de Willie Colón y el más afelpado de Reinaldo Jorge. Luego tenemos la grita, el griterío, ese llanto o lamento del saxofón como señal de los condenados de la tierra. La cacofonía camino al Holandé introduce la percusión pesada. Unos acordes de armonías disonantes nos recuerdan las densas composiciones de Mingus en que las texturas musicales desembocaban en la exuberancia lírica o el griterío rabioso. Ya cuando terminamos de escuchar los lamentos de la africanía, caemos en un “vamp” de be-bop, o straight jazz; esta vez la precisión del “comping” de Luis Muñiz nos revela un acompañamiento seguro, a la vez que fuertemente marcado, a la manera de Herbie Hancock. Su angularidad también evoca a Cecil Taylor. La batería y la percusión se mezclan, cada vez con mayor complejidad polirrítmica. La descarga final es culminación del número y el disco.
Con este disco, Furito Ríos se ha convertido no solo en un gran maestro del jazz y su variante latina sino en un magnífico compositor, cuya originalidad adivinó el maestro Penderecki cuando le comisionó una obra para el Festival Casals. Este disco rebasa los límites de su propio género, tal y como Evans, MIngus, Monk, rebasaron el suyo, para ser estudiados, interpretados y apreciados por músicos clásicos de la talla de Tibaudet y el Cuarteto Kronos. Standard Bomba II es un disco consagratorio.
Edgardo Rodríguez Juliá
En Guaynabo,
a 14 de febrero de 2018
Temas
Blues Del Cielo
La Vieja Colonia
Julia Ester
Talita Cumí
Las Comadrejas
Isaías
Delfines
Suite Costera
